Türkiye'nin önde gelen şairlerinden Cemal Süreya'nın (1931-1990) şiirinde yazınsallaşan beden, kadın bedenidir. Cemal Süreya şiirinde yazınsallaşan bedenler üç kategori altında ele alınabilir: Anlatıcının bir "çapkın" olarak konumlandığı şiirlerdeki "öteki beden", anlatıcıyla aşk yaşayan ve hemen her zaman idealize edilen "kusursuz beden" ile cinsel imkânları vurgulanmayan ve bu yüzden kusuru da gösterilen "kusurlu beden". Cemal Süreya'nın hemen hemen bütün ilk dönem şiirlerinde başka bir bedenle karşılaşılmakta, bazı şiirlerde ise birden çok beden söz konusu edilmektedir. Bu dikkat, bu şiirlerdeki "çapkınlık sistemi"ni çözümlemeye yönelmemize neden olmuştur. Cemal Süreya'nın, erotik vurgu taşısın taşımasın, aşka ilişkin şiirlerinin çoğunda kadın bedeni kusursuz bir form olarak betimlenmiştir. Bu anlayış, Antik Yunan sanatının "estetik ideal"iyle benzerlikler taşımaktadır. Cemal Süreya'nın şiirinde "kusurlu beden", yoksul ve ezilen kadınları niteler. Bu noktada kusur, anlatıcıların politik tutumunu da simgeler. Erotizm, Cemal Süreya şiirinin ayırıcı özelliği sayılagelmiştir. Cemal Süreya şiirinde bedenin erotik bağlam içinde yazınsallaşmasının dört boyutu olduğu ileri sürülebilir: Alegorik, metaforik ve örtük erotizm ile priapik öğelere de yer verilen uç-anlatım. Ancak, Cemal Süreya'nın sayılan özellikleri taşıyan şiirleri ile naif, toplumsal, duygusal ve anlatıcının edilgin noktalara çekildiği, "adanma"ya yönelik şiirleri iç içe ve yan yana varlıklarını sürdürmüşlerdir. Bu anlamda, Cemal Süreya şiirinde erotizmin doğrusal değişiminden söz edilemez. Ancak çapkınlık gibi bazı söylemlerin zamanla nitelik değiştirdikleri ve geri çekildikleri gözlenmektedir. Buna karşın Cemal Süreya'nın şiiri, kendi karşıtını da barındıran, kendini ve karşıtını değilleyen, ama birden çok söylemi de taşıyagelen bir şiirdir.
GİRİŞ Dişisiz kalınca çiroza dönmüş! Ey ten, ey beden, amma da balıklaşmışsın! Artık Petrarch'ın o akıcı vezinleriyle düşüp kalkıyor: Onun sevgilisi Laura, Romeo'nunki yanında bulaşıkçı kız gibi kalırdı olsa olsa, ama Laura'nın âşığı, doğrusu daha iyi kafiyelendirirdi onu! Evet, bunun sevgilisi yanında, Dido, orospu kalırdı; Kleopatra, çingene; Helen ile Hera, sokak karıları; Thisbe, gökgözlü mökgözlüydü ya, işe yaramaz. Sinyor Romeo, b o n j o u r! Fransız pantalonuna Fransız selâmı işte! Dün gece bizi ne güzel atlattınız! (Shakespeare)
Aşk ve onun kendini anlatmak ve gerçekleştirmek için gereksindiği sevilenin bedeni, yazının öteki türleri gibi şiirin de en önemli temalarından biri olagelmiştir. Her âşık, Petrarca gibi iyi kafiyelendirmeyi beceremese bile, aşkı ve sevilenin bedenini anlatma önkoşulunu öteki âşıklarla paylaşır. Bedenin yazınsal olarak dile getirilmesinde aşkın ileriye çıkması ya da geriye itilmesi, şiirin "bir tür" tarihini verir. Cemal Süreya şiirinde de bedenin böylesi bir "salınım" içinde vurgulandığı gözlenmektedir.
Cemal Süreya şiirinde beden, ilk şiirden son şiire kadar başlıca temalardan biri olarak varlığını duyurmaktadır. Ancak bu ilgi, onun şiirinde bedenin tekboyutlu biçimde ele alındığı anlamına gelmez. Cemal Süreya şiirinde beden ilgisi, cinsel etkinliğin birden çok eş ile gerçekleştirilmesi olarak tanımlanabilecek çapkınlıktan, tek bir bedene adanmaya kadar süren geniş bir alanda biçimlenmektedir. Adanma söylemini de gözardı etmeyen bu çalışma, daha çok, Cemal Süreya şiirinde bedenin, "erotik etkinlik" içinde ele alınışına ve onun nasıl yazınsallaştığına odaklanmaktadır.
Erotik yazın olarak tanımlanan tür, "Sefahat"ten "Örtük Erotizm"e, "Sadist" metinlerden cinsel organları yüceltmek amacıyla yazılan "Priapeler"e kadar geniş bir alana yayılır. Cemal Süreya şiirinde erotik yazının çeşitli imkânlarının kullanıldığı gözlenmektedir. Ancak, Cemal Süreya şiirinin birincil özelliği sayılagelen erotizm, yeterli ölçüde değerlendirilmiş değildir. Pek çok değerlendirmede öncelenen bu özelliğin tekboyutlu olmadığı ve Cemal Süreya şiirinde de tekboyutlu biçimde ele alınmadığını belirtmek gerekiyor.
"Cemal Süreya şiirinde bedenin yazınsallaşması", onun şiirinde kadın bedeninin poetik bağlam içinde ele alınışını niteler. Bu ifade, Cemal Süreya şiirinin "görünen yüzü"nün ötesine geçmeyi amaçlar. Zira, onunla ilgili olarak yapılmış yayınların çoğunda, şiirinin "görünen yüzü" hemen hemen aynı ifadeler ve uzlaşılmış belirlemelerle vurgulanmaktadır. Cemal Süreya ile ilgili yazıların büyük bir bölümü, Cemal Süreya "imge"sini öne çıkaran "anı" niteliğinde yazılardır. Ramis Dara, Özdemir İnce, Ahmet Oktay ve Aydın Şimşek gibi yazarlar ise, Cemal Süreya'nın şiirine "yakın gözlük"le bakmışlar; tartışılmaya değer ya da tartışmaya açık yazılar yayımlamışlardır.
Bu tez, "Cemal Süreya'nın imgesi" üzerinde değil, "Cemal Süreya'nın şiiri" üzerinde yoğunlaşmayı amaçlıyor. Cemal Süreya ile ilgili olarak söylenen pek çok sözün gerekçelerini ortaya koymak konusunda yetersiz kalışı, onun bir şair olarak oluşagelen imgesinin yüceltilmesine öncelik tanınmasından kaynaklanmaktadır. Bu yüzden çalışmamızda, yazınsal eleştirinin gerekli saydığı "mesafe" korunmaya çalışılmıştır.
Cemal Süreya şiirinde bedenin yazınsallaşmasını odağa alan bu çalışmanın, "Cemal Süreya Şiirinde Çapkınlık ve Bedenin Ekonomi-Politiği" başlıklı birinci bölümünde, bedenin "çapkınlık ekonomisi" içindeki konumu ve bu ekonominin Cemal Süreya şiirindeki görünümü ele alınacaktır. Bu bölümün "Çapkın (Libertin) ve Sofu (Püriten) Arasında" adlı birinci altbölümünde, bir "kavram çifti" olarak, insan cinselliğinin iki karşıt ucunu ifade eden "çapkın" ve "sofu" üzerinde durulacaktır. "Bedenin Değişim ve Kullanım Değerleri Bağlamında Çapkınlık Söylemi" adını taşıyan ikinci altbölümde, birden çok beden gereksinen çapkınlığın Cemal Süreya şiirindeki görünümünün ele alınması amaçlanmaktadır. Birinci bölümün son altbölümü olan " 'Çapkınlar Topluluğu'na 'Anlatılan' Şiirler"de ise, Cemal Süreya'nın "çapkınlık izlenimi veren" şiirlerinden çapkınlar topluluğuna anlatılanlar üzerinde durulacaktır.
İkinci bölüm, "Cemal Süreya Şiirinde Beden İlgisi" başlığını taşımaktadır. Bu bölümde, Cemal Süreya şiirindeki beden kavramı ve bunun başka "estetik idealler"le ilişkisi değerlendirilecektir. "Cemal Süreya Şiirinde Kusursuz Bir Form Olarak Beden" adını taşıyan birinci altbölümde, erotik etkinlikle birlikte anılan bedenin bir form olarak ele alınışı üzerinde durulacaktır. İkinci altbölüm olan "Cemal Süreya Şiirinde Bedenin Deformasyonu"nda ise, formun estetik ya da politik amaçlarla deformasyonu irdelenecektir. Bu bölümün "Cemal Süreya Şiirinde Cinsel İmkânları Vurgulanmayan Bedenler" adlı son albölümünde, bu şiirin "öteki kadın"a yönelik ilgisi ele alınacaktır.
"Cemal Süreya Şiirinde Erotojenik Bir Yüzey Olarak Beden" başlığını taşıyan son bölümde, şiirinin başat özelliği sayılagelen erotizmin onun şiiri içindeki seyrine bakılacaktır. "Cemal Süreya Şiirinde Alegorik Erotizm" adlı birinci altbölümde, erotik vurgunun simgelerle kurulduğu şiirler irdelenecektir. İkinci altbölüm, "Cemal Süreya Şiirinde Örtük Erotizm" adını taşımaktadır. Bu altbölümde Cemal Süreya ile Gerçeküstücülük akımı arasındaki "kan bağı", "Örtük Erotizm" bağlamında açığa çıkarılacaktır. "Cemal Süreya Şiirinde Metaforik Erotizm" adlı üçüncü altbölüm, erotik vurguları metaforik anlatıma dayanan şiirleri odağa almaktadır. Dördüncü altbölüm olan "Cemal Süreya Şiirinde Priapik Öğeler"de, bu şiirin, erotik yazının tür özelliklerini gözardı edenlerce "pornografik" diye nitelenen örnekleri üzerinde durulacaktır. Son altbölüm olan "Elde Etmeden Adanmaya: Cemal Süreya Şiirinde Adanma Söylemi"nde ise, erotik vurgu taşıyan şiirlerle birlikte varlığını sürdüregelen adanma söylemi ele alınacaktır.
Asıl adı Cemalettin Seber olan Cemal Süreya, 1931 yılında Erzincan'da doğdu. 1954 yılında Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi'nden mezun oldu. Kesintilerle toplam 53 sayı çıkan Papirüs dergisini yönetti. 1958 yılında ilk şiir kitabı olan Üvercinka yayımlandı. Yeditepe Şiir Armağanı'na değer görülen Üvercinka, hem Garip şiirinin etkilerini hem de yeni şiirin ipuçlarını taşıyan bir kitap olarak değerlendirildi. Cemal Süreya'nın 1965 yılında yayımlanan ve 1966 TDK Şiir Ödülü'ne değer görülen ikinci şiir kitabı Göçebe adını taşımaktadır. Cemal Süreya'nın 1973 yılında yayımlanan üçüncü şiir kitabının adı Beni Öp Sonra Doğur Beni'dir. 1984 yılında ise, Uçurumda Açan adlı dördüncü kitap, Sevda Sözleri adı altında yayımlanan toplu şiirlerin içinde yer alır. Cemal Süreya'nın 1988 yılında Behçet Necatigil Şiir Ödülü'ne değer görülen Sıcak Nal ve Güz Bitiği adlı kitapları, yine 1988 yılında yayımlanmışlardır. Cemal Süreya'nın şiir kitaplarının yanı sıra, deneme ve eleştiri alanlarında da yayımlanmış kitapları bulunmaktadır. Bunlar: Şapkam Dolu Çiçekle (1976), Günübirlik (1982, bu kitabın yeni basımı Uzat Saçlarını Frigya adını taşımaktadır, 1992), 99 Yüz: İzdüşümler-Söz Senaryoları (1991), Folklor Şiire Düşman (1992), Aydınlık Yazıları: Paçal (1992), Oluşum'da Cemal Süreya (1992), Papirüs'ten Başyazılar (1992) ve Toplu Yazılar I: Şapkam Dolu Çiçekle ve Şiir Üzerine Yazılar (2000) adlı kitaplardır. Cemal Süreya'nın günlükleri 999 Gün: Üstü Kalsın (1990, bu kitabın yeni basımı Günler adıyla yayımlanmıştır, 1996) adlı kitapta toplanmıştır. On Üç Günün Mektupları (2000) adlı kitap ise, Cemal Süreya'nın Zühal Tekkanat'a yazdığı mektupları içermektedir. Cemal Süreya ile yapılmış söyleşiler, "Güvercin Curnatası" (1997) adıyla bir araya getirilmiştir. Cemal Süreya'nın Aritmetik İyi Kuşlar Pekiyi (1993) adlı bir de çocuk kitabı vardır. Mülkiyeli Şairler (1966) ve 100 Aşk Şiiri (1967) adlı derlemeleri bulunan ve 9 Ocak 1990'da İstanbul'da ölen şair, yeni yazının kurucu öznelerinden sayılmıştır (Yalçın).
Feyza Perinçek ve Nursel Duruel'in birlikte yazdıkları Cemal Süreya: "Şairin Hayatı Şiire Dahil" adlı kitap 1995 yılında yayımlanmıştır. Bu kitap, bir Cemal Süreya biyografisi niteliğini de taşıyan, onunla ilgili olarak yapılmış en geniş çalışmalardan biridir. Zühal Tekkanat'ın hazırladığı Dostlarının Kaleminden Cemal Süreya Portresi, 1998 yılında yayımlanmıştır. Bu kitap da Cemal Süreya biyografisinden bölümler içermektedir. 25-26 Şubat 2000 tarihleri arasında "Cemal Süreya Günleri" adıyla Ankara'da gerçekleştirilen sempozyuma sunulan bildiriler ise, Cemal Süreya: "Üstü Kalsın" adıyla kitap olarak yayımlanmıştır. Bu kitapta ayrıca, Cemal Süreya ve şiiri hakkında sempozyum tarihinden önce yayımlanmış kimi yazılara yer verilmiştir.
BÖLÜM I CEMAL SÜREYA ŞİİRİNDE ÇAPKINLIK VE BEDENİN EKONOMİ-POLİTİĞİCemal Süreya şiirinde "cinsel bir imkân" olarak bedenin çeşitli biçimlerde yazınsallaştığı gözlenmektedir. Tezin bu bölümü, Cemal Süreya şiirinde bedenin "çapkınlık" bağlamı içerisinde yazınsallaşmasını konu etmektedir. "Bedenin Politik Ekonomisi", Anne Deneys'den alınmış bir kavramdır. Kavram, basitçe, "Çapkınlık Ekonomisi" içinde bedenin nasıl algılandığına işaret eder. Burada amaç yazını değil, çapkınlığı ekonominin diline çevirmektir. Çünkü erotizm ya da bu tezde ele aldığımız biçimiyle erotizmin yazınsal alandaki görünümü, cinsel eylemin anlatımı kadar o anlatımın arkasındaki düşünsel planı da önemli kılmaktadır.
A. Çapkın (Libertin) ve Sofu (Püriten) ArasındaCinsel eş seçiminde iki karşı ucu gösteren kavramlardan libertine, "Ahlâksal ya da cinsel açıdan kendini hiçbir baskı altında hissetmeyen, özgür düşünen ve yaşayan kişi" (Paz, "Pan'ın Krallıkları"), puritan ise, "Ahlâk ve din hususunda çok sofu" (Avery) olan kişi biçiminde tanımlanmaktadır. Ayrıca libertin için "haylaz", "kötü yollara sapmış", "hovarda" gibi karşılıklar kullanılırken, püriten için "çileci", "halis", "ilkeci" gibi karşılıklar da verilmektedir. Bu tez boyunca libertin için "çapkın", püriten için ise "sofu" karşılıklarını kullanacağız.
Octavio Paz, her iki "uç"un da aynı noktada buluştuklarını ileri sürer: "Erotizm, simgesel değer taşıyan iki figüre oturtulmuştur: Çileci ve 'libertin'. Simgeler karşıt olsa da aynı yönde ilerler: İkisi de çiftleşmeyi reddederek kurtulmaya adanış ya da düşkün, yoksun, tutarsız, gerçek dışı bir dünyadan çıkış çabalarıdır" (Paz, "Pan'ın Krallıkları"). Bunun yanında, eş seçimi veya cinsellikteki "seçmeciliğin" sosyobiyolojik bir açıklaması da mümkündür. Richard Alexander ve Matt Ridley'nin düşünceleri, bu anlamda, çapkınlığa "izin belgesi" niteliğindedir:
Dişi üstün olanı seçiyorsa, erkek de tabii ki dişiyi üstün olduğuna ikna etmeye çalışır. Dişiyi üstün olduğuna ikna etmek onu etkilemekle mümkündür. Bunun da iki yolu vardır. Ya gerçekten üstün olmak, ya da bir yolunu bulup da karşıdakini kandırmak. İşte insan zekâsı da kandırmaya çalışmak ve kandırılmamaya çalışmak için gelişmiştir. Erkek bir yandan diğer erkeklerle üstünlük mücadelesi yaparken bir yandan da kandırmaya çalışır. Kadın bir yandan üstün erkeklerin üstünlüklerini anlayacak kadar üstün olmaya çalışırken bir yandan da kandırılmamaya çalışır. (Erdur) Bu tür "seksist" açıklamalar, antropologlar ve doğabilimciler tarafından da yinelenmektedir. Örneğin Charles Darwin, birden çok cinsel eşe yönelmeyi, erkeğin, birden çok dişiye tohumlarını bırakma, dolayısıyla genetik yapısını sonsuz kez yinelemesi isteğine bağlar (Fisher). Böylesi seksist anlayışlar, "kadın"ı erkekegemen söylem içinde konumlandırır: " 'Salt' erkek-etkinlik, kadın'ı nesneleştirir; kadın'ı, salt 'kadın-edilginlik'e dönüştürür. Böylece, cinsellik de iki kutbunda saltlaşarak nesneleşir ve bir yabancılaşma alanına dönüşür" (Aktunç). Aşağıda da açımlanacağı gibi çapkınlık, her iki cinsiyet için de bir "seçenek" olarak değerlendirilmelidir.
Çapkın ile sofu, bir kavram çifti olarak cinselliğin insanî boyutunu da vurgulamış olur. Çünkü öteki canlılarınkinden farklı olan insan cinselliği, yalnızca türün devamlılığı gibi doğal güdülerle sınırlı değildir (Erdur). İnsan cinselliğinde "kızışma" ve "çiftleşme" ay ya da dönemleri yoktur ve "cinsel edimi düzenleyen otomatik, psikolojik bir regülatör" söz konusu değildir (Paz, "Pan'ın Krallıkları"). Aksine, insan cinselliği bir süreklilik gösterir ve doğrudan üreme amacı taşımaz (Erdur). Üreme önkoşulundan kurtulma, cinsel arayışın da tetikleyicisi olmaktadır. Bu noktada öteki canlılarda "çiftleşme" üreme için bir amaçken, insan için bir araç haline gelmiştir:
Çiftleşmenin bir sürü çeşidi olsa da, cinsellik eylemi hep aynı şeyi söyler: Üremeyi. Erotizm, eyleme geçmiş cinselliktir, ama saptırdığı ya da yok saydığı için işlevin amacına karşı çıkar. Cinsellikte, haz döllemeye yardım eder; erotik ayinlerdeyse haz, kendi başına bir amaçtır, ille de döllemeyle sonuçlanmaz (Paz, "Pan'ın Krallıkları"). Bu aşamada birden çok "cinsel eş", her iki cinsiyetin önünde bir seçenek olarak belirir. Helen E. Fisher, "Evlilik dışı cinsellik çoğu kez 'karışık' eşleşme taktiklerimizin ikinci[l] ve bütünleyici bir öğesidir" demektedir (Fisher). Burada birincil öğe, evliliktir. Margaret Mead'in ailenin, dolayısıyla evliliğin bütün cinsel toplumsallaşmaların önünde olacağını, insanın "tek bir eşle bağ kurmak için biçimlen[diğini]" ileri sürmesi, bu olguyu ortadan kaldırmaz. Çünkü çokeşlilik arayışının yaygınlığı, bilimsel araştırmalarca da kanıtlanmaktadır. Bu noktada gündeme gelen çapkınlık, bir "tarz" olarak "aldatma"nın ötesine geçer.
Anne Deneys'e göre, genelgeçer çapkınlık tanımları üç maddede toplanır. Birinci tanım, "çapkınlığın toplumbilimsel bir olgu olduğu[nu]" ileri sürer ve "erotik konular arasında son etkili rolünü oynamakta olan sınıf veya 'düzenin' (aristokrasi) tarihsel sona erişinin izleri[ni]" taşır. İkinci tanım, çapkınlığı "bir arayış -bazen sonuç vermese de [...] olumlu bir zevk arayışı-" olarak değerlendirir. Üçüncü tanıma göre ise çapkınlık, "var olan cinsel yasaya karşı gelmenin (ki bu karşı gelme ahlâk kurallarına uyar ya da uymaz) kusursuz bir modelidir, çünkü [...] özgürlük ve yetki[nin] kötüye kullanımından yarar sağlar" (Deneys).
Çapkının karşısında konumlanan sofu ise, cinselliği dinî, ahlâkî çerçeve içinde görmekle kalmaz; cinselliği vurgulanmayan aşkta evrensel bir "iyi"nin, evrensel bir "uygun"un varlığından da söz edilebileceğini ileri sürer. Sofu, kendi adına değil, genel bir "Doğru" adına harekete geçer. Cinsellikte, karşı cinsin yüceltilmesi yoluyla, bir tabular alanının oluşmasına aracılık eder. O da, çapkın gibi cinsiyetleri eşitleyen bir tavra sahip değildir:
"Hovarda"nınki gibi "püriten"in tavrı da insani gelişime karşıt olarak ele alınabilir; biri, önemini azaltmak ve yok etmek için, diğeri yüceltmek ve kışkırtmak için olmak üzere, her ikisi de cinselliği yalıtır. Cinsel olanı varoluşun tamamından ayırarak hem aşkı, hem eşlerini hem de kendilerini sakatlarlar. (Burney, "Aşkın İnsani Düzeyi") Octavio Paz'ın dikkat çektiği gibi (Paz, "Pan'ın Krallıkları"), sofu, cinselliğin doğasını değil, toplumsal, dinî, ideolojik söylemin bu alanda yeniden üretilmesini temel veri sayar. Çapkının bedeni "özelleştirme"sine karşılık, sofunun bedeni "kamulaştırarak" benzer bir "şeyleşme"ye neden olduğu ileri sürülebilir:
Çileci ile 'libertin' arasındaki asıl fark, çilecinin erotizminin aracısız, tek başına bir yücelme olması, 'libertin'in erotizminin ise uygulamaya geçilince bir suç ortağına ya da bir kurbana gereksinim duymasıdır. 'Libertin', her zaman öteki'ni ister. Onun lâneti de budur: Ereğine güvenir ve kurbanına köle olur. (Paz, "Pan'ın Krallıkları"). Elbette bir birey olarak Cemal Süreya'nın "çapkın" nitelemesine uygunluğu, bu tezin ilgi alanı dışında kalmaktadır. Ancak onun, "şiir" ve "çapkınlık" sözcüklerinin birlikte her kullanılışında akla gelen ilk isimlerden biri olması da rastlantı değildir. Çünkü, Cemal Süreya'nın pek çok şiirinde "anlatıcılar"ın kendilerini birer çapkın olarak konumlandırdıkları gözlemlenir. Buna karşılık, Cemal Süreya, kendisi için yapılan "çapkın" nitelemesini kabul etmez: "Çapkın güzel bir söz değil bence. Kadının fahişesinin erkekteki karşılığı gibi" (Cemal Süreya, "Şiir Bir Karşı..."). Cemal Süreya, "Çapkınlığı tanımlar mısınız?" sorusunu ise şöyle yanıtlamaktadır: "Çok hanımla arkadaşlık eden, sık sık hanım arkadaş değiştiren, hoşuna giden bir hanım gördüğünde derhal ilgi gösteren demek bence. İşte bu kötü. Çapkın, hemen ilgisini belli edecek bir davranışta bulunur, bir söz söyler". Ancak Cemal Süreya'nın şiir yolculuğunun başında ve ortalarındaki pek çok şiirde "anlatıcı"lar, bir "çapkın görüntüsü" verirler ve bir "çapkınlık sistemi"ne sahip olduklarını duyururlar. Bunun yanı sıra, Cemal Süreya'nın çapkınlığı tanımlarken kullandığı "kadının fahişesinin erkekteki karşılığı", "çok hanımla arkadaşlık eden" sözlerinin de imâ ettiği gibi, onun pek çok şiirinde çapkınlık, hatta cinsel birleşme, anlatıcılarca, uzun süre, bir "erkek etkinliği" olarak anlaşılmıştır.
Bu tez boyunca Cemal Süreya şiirini, Sevda Sözleri adıyla kitaplaşan toplu şiirlerinden yola çıkarak izleyeceğiz. Bunu yaparken, adı geçen toplamın içinde "Dergilerde Kalanlar", "Mektuplarda Kalanlar" ve "Yarım Kalanlar" gibi bölümlerdeki şiirlere de bakacağız. Bu aşamada kitaplara girmemişşiirlerle de ortaya çıkarmaya çalışacağımız profilin ilk çizgileri, oluşagelen "Cemal Süreya imgesi"ne karşıt bir noktada durmaktadır:
Karım vardı ya benim
Karım beni gölgemle aldatıyordu
Saat yedi demeden daha
Onun kollarına atılıyordu
[...]
O daima evde, karım daima güzel
Delirmek işten bile değildi.
Ne yapmak diye içimi yerken
Gölgemin karısı aklıma geldi
Ben bu tarakta bezi olmayan
Ben gölgemin karısını ayartamazdım
Delirmek işten bile değildi.
En makûlü çırılçıplak bir çare;
Hafta sekiz cürmümeşhut bir...
Karım gözlerindeki son damla maviyi
Elleriyle saklıyordu her seferinde.
Başka bir şey olsa insan affedebilir
Ama namus vardı ortada namus,
Hafta sekiz cürmümeşhut bir... ("Hafta Sekiz")
Mülkiye dergisinin Mart 1953 tarihli 13. sayısında yayımlanan "Hafta Sekiz", Cemal Süreya şiirinin başlangıcındaki "sofu"luğu imlemesi açısından önemlidir. "Ben bu tarakta bezi olmayan" ve "Ben gölgemin karısını ayartamazdım" dizeleri, baştan çıkarmayla, çapkınlıkla kurulan mesafeyi vermektedir. Böyle bir okumanın "düz" bir okuma sayılması tehlikesi de bulunmaktadır. Ancak, şiire meşruiyetini kazandıran "çokkatmanlılık", "görünenden çok şey söylüyor olma" gibi önkoşulları gözardı etmeden, metinde "görünür kılınan" her öğenin okunabileceğini ileri sürmek de mümkündür. Cemal Süreya'nın şiir hakkındaki şu sözleri, onun şiirlerini yorumlarken bu "okunabilirlik"in nasıl mümkün olabileceğini gösterir:
Şiirin birimi kelime [...] bir hacimdir. Ele aldığımız anda bir tarihi, birtakım çağrışımları, serüvenleri vardır. Onu nice değiştirmiş olursak olalım yine de pek fazla değiştirmiş sayılmayacağızdır. Renkleri bir ressam bir yüzeye nasıl vurursa vursun, bu o renklerin doğalarına aykırı düşmez. Ama kelimeler eninde sonunda gerçeğin ufak parçaları oluyor, unutmamalı. ("Üvercinka Dedi ki...") "Hafta Sekiz"de, deyimlerin bozularak şiir diline yaklaştırılması söz konusudur. "Hemen her gün, bıktıracak ölçüde" anlamında kullanılan "hafta sekiz gün dokuz" (Çotuksöken) deyiminin "Hafta sekiz cürmümeşhut bir" biçiminde bozulması, cinsel ilişkinin sıklığına gönderme yapar. Şiirin, daha önce geçen bu dizenin yinelenmesi ve üç noktayla bitirilmesi, yüzeydeki anlamla yetinilmemesi gerektiğine işaret eder ve arkadan gelen cinsel birleşmenin de bir mahremiyet alanı içinde düşünüldüğünü duyurur. Cemal Süreya şiirinde erotik vurgunun en cüretkâr biçimde kullanıldığı şiirlerde bile bu mahremiyet kaygısı çoğunlukla korunur ve vurgulanır. Yazınsallaşan "öteki beden" (kadının bedeni), kendi bedeninden (erkeğin bedeni) pek söz etmeyen anlatıcının diliyle anlatılır. Bedenlerin yüz ve gözlerden soyundukları an olan cinsel birleşmeye sıra geldiğinde, anlatıcı ya ironik bir bahaneyle okuru "şiirin yatağı"ndan uzaklaştırır ("Şiir", "Hür Hamamlar Denizi" vb.) ya da başka bir konuya geçer ("Elma", "Aşk" vb.). Bununla birlikte cinsel birleşmenin "gösterildiği" şiirler de yok değildir; bunlar tezin üçüncü bölümünde ele alınacaktır.
"Hafta Sekiz"in başka bir özelliğinin ironi olduğu ileri sürülebilir ve bu bizi, yukarıda giriştiğimiz yorum denemesini geçersiz kılma sakıncasıyla karşı karşıya bırakabilir. İroniyle anlatıcı, tersyüz ettiği şeyin (çapkınlığın) "ustası" olduğunu, kendini çapkın değilmiş gibi göstererek "söylemiş" olacaktır. Bu arada çapkınlıkta ironi, "çapkının stratejisi" olarak tanımlanmaktadır (Baudrillard, "Cinselliğin Tutulumu"). Ancak bu şiirde, en azından bir tekeşlilikten söz edilebilir. Cemal Süreya'nın yayımlanan ilk şiirlerindeki "tekeşlilik" vurgusu, kısa süre sonra yerini çapkınlık söylemine bırakacaktır.
"Gölge Oyunu" şiirinde "Ayıp fiiller kuruyor belli" (Cemal Süreya, "Gölge Oyunu") dizesiyle yazınsallaşan erotizm, "Piyale" şiirinde başkasını yeğleyen, ama "başkasının olmayı beceremeyen" bir kadında odaklanır. Bu şiir, Ahmet Hâşim'in "Mukaddime" adlı şiirine yapılan birtakım göndermelerle kurulmuştur. "Mukaddime"de aşktan çekinilmesi önerilirken (Ahmet Hâşim), Cemal Süreya'nın "Piyale"sinde anlatıcı, sevilenin başkasıyla olmasını "gülünç" bulur. Sevilen beden, anlatıcı ile başka bir erkek arasında bir rekabete konu olan beden değil, kaybedilmiş bir bedendir:
Sıra hep son kadehe geliyordu
Dudakların başkasının masasında lâle
Ben boynumdaki ipe bir düğüm daha atıyordum
Peşinden başka gidecek yer yoktu
Seni artık hiç sevmediğim halde
Senin o eskisi olmamana imkân yoktu
Ama inadından yapıyordun bunu Cemile
İnattandı hep o içip içip gitmeler
Bense boşalttığın kadehleri satın alıyordum
Enayilik ettiğimi bile bile
Hele o çıkışın yok mu kapıdan
O Allahın belâsı herifle
Başkasının olmayı bir türlü beceremiyordun
Millet arkandan gülüyordu
Düştüğün hale... ("Piyale")
"Piyale"de anlatıcının eski sevgilisini, başkasıyla olduğu için, onun cinsiyetinin "ayıpları"nı da kullanarak eleştirdiği görülmektedir. "Dudakların başkasının masasında lâle" dizesi ile başlayan bu eleştiri, "Senin o eskisi olmamana imkân yoktu" dizesi ile devam eder. Bu şekilde kadının farklılaşması, değişmesi, başkasını seçmesi bir "imkânsızlık" olarak değerlendirilir. Henüz bir çapkın yoktur ortada. İleride, öteki bedeni cinsel birleşmeye razı etmenin tek yolu olarak ileri sürülen "ısrar" ("Hür Hamamlar Denizi"), bu şiirde aşkta ısrar etmedir ve "enayilik"le özdeşleştirilmiştir.
Cemal Süreya şiirinde anlatıcıların kendilerine bir çapkın görüntüsü vermeye başlamalarını, 1953'te yayımlanan "Adam" şiiriyle başlatmak mümkündür. "Adam"da anlatıcı, kendisi için bir anıya dönüşmüş "kadın"ı hatırlar. Ancak kadın, "başkasının karısı" olması nedeniyle, "yasak bir ilişki"nin nesnesi olarak değerlendirilebilir. O, çapkın onu hatırladığı için vardır:
Adam şapkasına rastladı sokakta
Kimbilir kimin şapkası
Adam ne yapıp yapıp hatırladı
Bir kadın hatırladı sonuna kadar beyaz
Bir kadın açtı pencereyi sonuna kadar
Bir kadın kimbilir kimin karısı
Adam ne yapıp yapıp hatırladı
Bu şiirden şöyle çıkarımlara varılabilir: "Adam" sokakta şapkasına rastlıyor ama şapka onun değil; kimin karısı olduğu bilinmeyen kadın gibi. "Hatırlayan adam", kadının kimin karısı olduğunu değil, "bir kadını" hatırlamaktadır. İçeriyi dışarıya, pencereyi "sonuna kadar açarak" gösteren bu kadın, herhangi birinin karısı değil, çapkının potansiyel kadınıdır. Çünkü, çapkınlık ekonomisinde kalıcı bir mülkiyet söz konusu değildir. Aşağıda genişçe açımlanmaya çalışılacağı gibi, çapkınlık ekonomisinde öteki bedenler "değişim değeri"yle vardırlar ve bu ekonomi içerisinde sürekli olarak dolaşım halinde bulunurlar.
B. Bedenin Değişim ve Kullanım Değeri Bağlamında Çapkınlık SöylemiAdam Phillips, "Erotik hayat dünyayı yeniden düzenlediği için politiktir. Erotik hayatın her biçimi bir dünya yaratır" (Philips) demektedir. Erotik hayatın bir biçimi olarak çapkınlık da bir "sistem"e sahiptir ve bu sistem ekonomi-politik boyutları da olan bir dünyayı öngörür. Çapkınlığın inşa ettiği dünya, kullanım ve değişim değeri atfedilen cinsel eşleri ("öteki bedenler"i), toplumsal alanda egemen olan Cinsel Yasa'yı saptırarak elde etmeye, öteki çapkın ya da çapkınlara, ticarî olmayan bir etkinlikle, devretmeye dayalıdır. Bununla birlikte çapkınlık ekonomisi, tecavüz gibi rıza dışı bir uygulamayla değil (Agacinski), öteki bedenin de katılımını kendi yasallığı içinde sağlayan bir uygulamayla koşut biçimde ilerler.
Çapkınlık, bir "ana beden"i, yani çapkının bu etkinliğe elverişli bedenini (Değişmez Sermaye) ve kullanım ve değişim değerleri olan başka ve birden çok bedeni (hammadde - meta) gereksinir. Anne Deneys'in referans aldığımız metni olan "Vücudun Politik Ekonomisi: Choderlos de Laclos'[n]un Tehlikeli İlişkiler'i"nde ise sermaye, "kadın" olarak gösterilmektedir (Deneys) 1. Ancak çapkınlık ekonomisi içinde çapkının cinsel eşlerini sermaye olarak göstermek, ancak fuhuş ekonomisi bağlamında mümkün olabilir: "Genellikle fahişelik olarak adlandırılan şey, kişinin organizmasını tecimselleştirmesidir; kullanım değeri olan ilk ve temel nesne" (Lingis).
Çapkın için karşı cinsin sermaye olması, onları kendi ticarî ilişkilerinde kullanmasını gerektirir. Oysa burada cinsel eşler "sermaye" değil, "meta"dırlar; çapkın ekonomisi içinde değişim değeri boyutuyla ele alınan birer meta. Pek çok cinsel eşten oluşan stokun (çapkının türlü yollarla elde ettiği eşler) ise, yeni ve daha çok cinsel eşi elde etmek için kullanıldığını söylemek mümkündür. Bu anlamda, cinsel eş bir "sermaye"ye dönüşür. Ancak burada "sermaye" terimi kullanılırken, bunun ne tür bir "sermaye" olduğunun belirtilmesi gerekecektir.
Deneys'in de genel hatlarıyla referans gösterdiği Marksist kuramda iki tür sermayeden söz edilmektedir: "Değişken Sermaye" ve "Değişmez Sermaye". Değişken Sermayenin değeri, "gerçekleşmesini sağladığı ürünün değerinden ve buna dahil olan değişmez sermaye değerinden düşüktür. Birikimin kaynağı olan 'artıdeğeri' yaratan işte bu farktır" (Bremond ve Geledan). Bu noktada çapkının stoku, onun Değişken Sermayesidir. Çapkın bununla, yeni cinsel eşler bulur. Değişmez Sermaye ise, Değişken Sermayeyi açığa çıkaran ve "kendisi yeni bir değer" üretemeyen sermayedir: "Bu, makineler, binalar, hammadde, enerji; kısaca daha önceki çalışmadan elde edilen ve mal ortaya çıkarmak için kullanılan sermayedir. Bu, önceki çalışma ürünü [,] üretim sırasında ortadan kalkar ve yaratılan nesne içinde yeni bir biçim alır" (Bremond ve Geledan). Burada söz konusu edilmesi gereken sermaye türü, Değişmez Sermayedir. Reel ekonomide, daha önceki işlerden sağlanan gelirle yapılmış ya da alınmış olan "makineler, binalar, hammadde, enerji" gibi getiriler, çapkınlık ekonomisinde, çapkına "çapkın" niteliği kazandırmış olan "eski maceralar" olarak tanımlanabilir. Çapkın, yeni girişimlerinde eski kazanımlarıyla birlikte Değişmez Sermayesine dönüşen bedenini kullanacak ve ona etkinliğin içinde "yeni bir biçim" kazandıracaktır. Bu noktada yeni cinsel eşler de, çapkının Değişmez Sermayesinden onları elde etmek için harcadığı "emek"inin çıkarılması işleminin sonucunu gösteren hanede "kalan" olacaklardır ki, buna da "artı-değer" demek mümkündür. Son olarak çapkının "stok"u, başka bir deyişle "eski maceralar"ı ise, onun "Cinsel Bank"taki "mevduat"ıdır.
Cinsel etkinliği verili ekonomi-politik kuramlarıışığında okuma girişimleri yeni değildir. Pek çok yazınsal metinde bedenin egemen üretim biçimi içinde ele alındığı veya bu tür kullanımların toplumsal eleştiri boyutu taşıdığı belirlemeleri yapılmıştır. Bedenin cinsel etkinliğin doğasından koparılarak egemen üretim biçiminin mantığı içinde açıklanması, ahlâkçı yorumun karşısına ve ötesine geçmeyi amaçlar. Örneğin, Marquis de Sade'ın "El Dorado Ütopyası"nda alış veriş, erkek ve kadınlar kullanılarak gerçekleşir (Lingis). Pierre Klossowski'nin Canlı Para (1970) romanında da para yerine canlı varlık kullanılır (Alexandrian, "Gerçeküstücü Erotizm"). Esther Vilar ise, Çokeşlilik: Erkeğin Birçok Kadına Hakkı adlı kitabında çokeşliliği, ekonomik sistemlerdeki muhtemel görünümleriyle ele almaktadır (Vilar).
Anne Deneys, 1944 yılında Maarif Vekaleti Yayınları arasından Nurullah Ataç çevirisiyle çıkan Choderlos de Laclos'nun Tehlikeli İlişkiler (Türkçedeki ilk baskısı Tehlikeli Alâkalar adını taşımaktadır) adlı romanında çapkınlığın bir ekonomik sistem gibi işlediğini ileri sürer. Cemal Süreya'nın da bir yazısına adını verecek (Cemal Süreya, " 'Tehlikeli Alakalar'") ve kendini romanın erkek çapkınlarından Valmont'la karşılaştıracak kadar (Perinçek ve Duruel) iyi bildiği bu roman, mektup-roman türündedir. Anne Deneys'e göre, bu romanın çapkınları arasındaki ilişkiler şu şemaya uygunluk göstermektedir: "(1) Bir çapkın başka bir çapkının kadınını çalar, (2) onu kullanır veya tüketir, (3) geri verir [;] dolaşımda olan bu kadın 'kâr bırakır'" (Deneys 60). Cemal Süreya şiirinde de çapkınlık sistemi, "evli kadınlar" üzerinde yoğunlaşır, ancak Laclos'nun romanındaki işleyiş yinelenmez. Cemal Süreya şiirinde kendini bir "çapkın" olarak tanımlayan anlatıcı, kadınları elde eder, ancak "devretmez". Bunun yerine, onları "hatırlamak" söz konusudur. Bu hatırlama, onları bir "bütün" olarak hatırlama biçiminde dile getirilir. Bu bütünün içinde tek tek kadınların ayırıcı özellikleri yoktur; onlar yalnızca "evli kadınlar"dır.
Ramis Dara, Üvercinka'daki "Adam", "Hamza Süiti", "Gazel"; Göçebe'deki "Tabanca"; Beni Öp Sonra Doğur Beni'deki "Sayım" ve "Yeraltı" gibi şiirler ile dergilerde çıkan kimi şiirlerdeki "evli kadın" vurgularına dikkat çekmektedir (Dara). Evli kadınlar, "özgür aşk"a bağlı çapkınlar için hem hedef, hem de yerleşik ahlâkı temsil etmeleri nedeniyle birer fetih nesnesi olarak değerlendirilebilir. Werner Sombart'a göre "Özgür aşkın asla ve asla çekemediği şey, aşk yaşamına evlilik kurumu elbisesinin giydirilmesi[dir]. Keza evrensel aşk güdüsü de, tıpkı rafine olmuş aşk hazzı kadar, yasaların belirlediği ölçülerle bağdaşmıyor: Aşk, doğası gereği gayri meşrudur ya da daha doğrusu, meşruluğa karşıdır" (Sombart). Sombart'ın bu düşüncelerinin Cemal Süreya tarafından da paylaşıldığını ileri sürmek mümkündür: "Aşk meşru bir şey olamaz. O da şiir gibi meşrulaşınca ölür" (Cemal Süreya, "Aşk Meşru Bir..."). Erotik yazının, Cinsel Yasa'nın evlilikle ilgili kabullerini yıkmaya yönelen "evlilik alerjisi", Cemal Süreya'nın şiirlerinde de belirmektedir. Yerleşik ahlâka yönelik bir "hücum" olarak anlaşılabilecek bu vurgular, Ramis Dara'ya göre, aynı zamanda, evliliği yücelten bir yön de taşırlar:
Evli kadının, "dal"ındaki bir meyve ya da çiçeğe benzetilmesiyse iyice şaşırtıcı ve ilginç: Bir meyve ağacında beslenir, güzellenir; çiçek dalında açar, güzelleşirse; kadın da evlilikle, kocasının yanında sevilecek bir kıvama ulaşır, şiire bakarsak. Bu durumda ozan "eski bir uygarlığın dingin lâğımları" ya da "karıkocalığın dükkânı" dediği; Reich'ınsa "buyurgan öğretiyi üreten fabrika" olarak nitelediği ailenin karşısında değil, özellikle yanında olmuyor mu? (Dara) Ancak bu yorumun, erotik yazının "tür özellikleri"ni gözardı ettiği ileri sürülebilir. Erotik yazının en tanınan ve Türkçede bir sıfata da dönüşmüş olan tiplerinden Don Juan örneği üzerinde duralım. İlk kez 1630'lu yıllarda İspanyol tiyatro yazarı Tirso de Molina'nın Sevillalı Kadın Avcısı adlı piyesinde ortaya çıkan Don Juan tipi (Altan), Michel Foucault'ya göre, "Batı'nın cinselliği yönetmek için" kurguladığı "evlilik hukuku ve isteklerin düzeni"ni yok eden bir tiptir (Foucault). Şiirlerinde aşk temasına genişçe yer veren şairlerden Dante'nin sevgilisi Beatrice ile Petrarca'nın sevgilisi Laura da evli kadınlardır (Paz, "Soylu Hanım ile..."). Cemal Süreya, "Kökü dışarda bir aşk / Dante ile Beatrice'inkine / Fena öykünüyor" dizeleriyle aradaki "kan bağı"nı vurgular (Cemal Süreya, "Bu Bizimki"). Çapkınlığı odağa alan metinlerde de evli kadınlar, çapkının başlıca hedefi olarak ele alınırlar. Örneğin Brantôme'un Evli Kadınlar, Dullar ve Genç Kızlar Üzerine, Aşkta Hangilerinin Daha Sıcak Olduğunu Anlamak İçin adlı kitabında, evli kadınların kolay hedefler olduğu ileri sürülür: "Bir ateş ne kadar körüklenirse o kadar yakıcı olur. Evli kadınların durumu böyledir; kocasıyla birlikte çok ısınır ve koca karısında yaktığı ateşi nasıl söndüreceğini bilmediğinden kadın başkaların[dan] ödünç almak zorundadır" (Alexandrian, "Rönesans Erosu").
Çapkınlık ekonomisinde öteki beden hemen her zaman "patron"un gölgesinde durur. Bunun da erotik yazının bir tür özelliği olarak anlaşılması gerekir. Bedenin bu ekonomi içinde iki biçimde konumlandırıldığı görülmektedir: "Kullanım değeri" ve "değişim değeri". Tom Bottomore'un editörlüğünü yaptığı Marksist Düşünce Sözlüğü'nde değişim ve kullanım değerleri şöyle tanımlanır:
Marx, kullanım değerinin, metanın değişime girmesi ve dolayısıyla bir değişim değerine sahip olması için yeterli bir koşul olduğunu (hiç kimse yararlı bir ürünü yararsız bir ürünle değiştirmez), ancak metanın kullanım değerinin, metanın üretim koşullarının bir yansıması olan değişim değeriyle sistematik bir niceliksel ilişki içinde olmadığını vurgular. Marx, daha da ileri giderek, ekonomi politiğin esas konusunun üretimi ve değişim değeri hareketini yöneten yasalar ya da daha açık bir deyişle, metaların değişim değeri biçiminde ortaya çıkan bir özelliği olarak "değer"i yöneten yasalar olduğunu öne sürer. (Bottomore) Reel ekonomide olduğu gibi çapkınlık ekonomisinde de kullanım değerine "nitelik" demek mümkündür. Eğer çapkın erkek ise, söz konusu edilen kadının "kadınlık durumu" onun niteliğidir; dolayısıyla da "kadın olma" onun kullanım değeridir. Değişim değeri ise, burada da "nicelik"tir. Bu anlamda kadın, çapkınların ekonomisine bir "meta" olarak girdiğinde ya da dolaşıma sokulduğunda, nicelik boyutuyla ele alınır. Metaın değeri, çapkınlık ekonomisinin yasalarıyla belirlenecektir. Ancak bu, kadının verdiği hazla değişim değerini belirlediği, dolayısıyla hazzın bir nicelik olarak ölçülebilir olduğu anlamına gelmemektedir.
Anne Deneys'e göre, Tehlikeli İlişkiler'de "Çapkınlar arasında kadınlar, mallar ve sözcükler" el değiştirmektedir (Deneys). Deneys, Tehlikeli İlişkiler'de çapkınlık ekonomisinin, burjuva ticaret sisteminin küçük bir modeli gibi işlediğini belirtir. Çapkınlıkla kapitalist ekonomi arasında da alegorik ilişkiler kuran Deneys, Fordist üretim bandını, bu benzerliği vurgulamak için kullanmaktadır: "Çapkınların cinselliği, işbölümü modeline göre işler, aynı seri üretim bandında olduğu gibi". Bu aşamada çapkınlar arasında oluşan rekabet de sınıflı toplum modeline bir örnek oluşturur. Ernest Mandel'e göre rekabet, kapitalist toplumların belirgin özelliklerindendir: "Değişim değerleri üretimi ve dolaşımına dayalı toplumlarda, bireyler arasındaki rekabet, üstünlüğünü ilan eder" (Mandel). Çapkınlık ekonomisinde de bu türden bir rekabet söz konusudur.
Cemal Süreya şiirinde anlatıcıların, kadınları biriyle paylaşmaları ya da başka çapkınlarla değiş tokuş etmeleri "bilgisi"ne rastlanmaz. Buna karşın, anlatıcıların çapkınlıklarını vurguladıkları ya da övdükleri şiirlerin sayısı oldukça kabarıktır. Bu tür şiirleri ikiye ayırmak mümkündür: Anlatıcının çapkınlıklarını bir kadına anlattığı şiirler ile anlatıcının çapkınlıklarını bir "çapkınlar topluluğu"na anlattığı şiirler. Birinci yönelime "Türkü" ve "Şu da Var" şiirleri örnek olarak gösterilebilir. İkinci yönelime örnek olarak ise, "İngiliz" ve "Hür Hamamlar Denizi" şiirlerini göstermek mümkündür.
Cemal Süreya'nın "Türkü" adlı şiirinde anlatıcı, mavi boncuk dağıtıyor gibidir. "Hafta Sekiz"deki aşkta ısrar etmenin yerini, çapkının bir "şıpsevdi" oluşu ve bu durumun öteki bedenler gibi "yeni öteki beden"ce de, yani elde edilen yeni kadınca da kabulü almıştır. Öteki çiçeklerin "aralarında gül" olan yeni öteki beden, çapkının, çapkınlık etkinliğinin devam ettiğini biliyordur. Anlatıcı ona "zevk arayışı"nın sürdüğünü, ama kendisinin yerinin "müstesna" olduğunu duyurur:
Bir sürü çiçek ama saydırmaya kalkma
Ayrı ayrı kadınlardan koparılmış
Kadınlardan ya hem de bilsen nerelerinden
Kahin-klin kahin-klin
Ben ne kadar öbür çiçekleri denesem
Seninki gül oluyor aralarında ("Türkü")
Bu söyleme "Bun" şiirindeki "Ablasını her saat meryemsiyorum / Çünkü her kadını meryemsiyorum" dizelerinde de rastlanır. "Sen el kadar bir kadınsındır / Sabahlara kadar beyaz ve kirpikli" dizeleriyle başlayan "Balzamin" şiirinde de bu söylem yinelenir. Çünkü bu şiirdeki, "Besbelli arandığından haberli" dizesi, talibi çok olan birini işaret etmektedir. Ben-anlatıcı erkektir ve sevgili, bu dizeyle çapkınlık söylemi içine çekilir veya "ikna edilir". Bu şiirde rekabet ve bunun sonucunda galip gelme de söz konusudur. Çünkü bu kadar talibi olan biri, yalnızca anlatıcıyla bir aşk ilişkisine girmiştir.
Üvercinka'nın ikinci basımına alınan ve bu bölüm için verilebilecek en son örnek "Gazel" şiiridir. Bu şiirin öteki şiirlerden, alegoriye daha çok yaslanmasıyla ayrıldığı ileri sürülebilir. Çapkının bu şiirdeki hedefi, evli bir kadındır:
Sen ne iydin güzeldiysen de çirkindiysen de
Kocan ne iydi sonra Niyde ilinden gökyüzleri
[...]
Sonra bulunmaz hint kumaşı lafbilirliğindi
Beni yüzyıllık kümesine dadandıran tilki
[...]
Ama ben nice göz nice deniz nice gazel
Lerimle gördüm lerimle bildim lerimle becerdim o işi
Cemal Süreya şiirinde, Tehlikeli İlişkiler'deki gibi baştan çıkarma, elde etme, sahip olma süreçleri yaşanmaz. Aksine, Cemal Süreya'nın şiirindeki anlatıcıların kadınları "hazır ve nâzır"dır. Onlara gider ve onların bedenini yazınsallaştırır. Evli kadınlarla girilen ilişkilerde ise "kaçamak", anlatıcının değil, evli kadınındır. Bu noktada araçlaşanın evli kadın değil, anlatıcı olduğu ileri sürülebilir. O halde burada özne oluş'un yanında, nesne oluş'tan da söz edilmelidir. Dolayısıyla, Cemal Süreya'nın konuyla ilgili şiirlerindeki kadınlar da "çapkın" olarak tanımlanabilir.
Tehlikeli İlişkiler'in Valmont'u, baştan çıkarmayı bir tür "iş" edinmiştir. Onda çapkınlık, uzun süren, tadı çıkarılan bir oyuna, kadını ona mahkûm kılan bir "şiddet"e göre biçimlenmiştir. En sonunda Valmont, elde ettiği kadınların cinsel ve toplumsal kimliklerini mahveden bir finale ulaşır. Madame de Tourvel, Valmont'un duygusal şiddetine "teslim" olunca terk edilir ve küçük düşürülür. Cemal Süreya şiirinde ise, böyle bir durum söz konusu değildir. Anlatıcılar, "Kolay Meryem"in, "usulcacık Meryem"in bedenine "kolayca" sahip olurlar ("İngiliz"). Dolayısıyla onun şiirindeki çapkınların değişken sermayeleri de değişmez sermayeye sahip biçimde gösterilirler. Onlar da güç sahibidirler ve anlatıcı tarafından "eşite yakın" bir noktada konumlandırılırlar.
Bu belirlemelerden sonra akla şu soru geliyor: Çapkınlık ekonomisi içinde cinsel etkinlik nasıl tanımlanacaktır? Başka bir deyişle, çapkınlık ekonomisi içinde cinsel etkinliğin ekonomik değer olarak anlamı ve adı nedir? Jean Baudrillard'a göre, bu ekonomide cinsellik, "iktisadî bir artık" olarak görülmelidir (Baudrillard, "Yüzeysel Uçurumlar"). Bu aşamada arzu, "aşk eğilimi", adanma gibi aşka ilişkin öğeler "mekanik bayağılık ve tensel fizik" olarak değerlendirilir.
Baştan Çıkarıcının Günlüğü'ndeki Johannes, Tehlikeli İlişkiler'deki "Valmont [...] ya da Sade gibi Don Juan mirasçıları" (Burney, "Aşkın Tarihi Konusunda...") ve yine Tehlikeli İlişkiler'deki Markiz de Merteuil'nin çapkınlıklarının "zalimane" olduğu ileri sürülebilir. Cemal Süreya da Don Juan, Casanova ve Valmont'u karşılaştırdığı günlüğünde benzer belirlemeler yapmaktadır:
Don Juan baştan çıkarır. Tehlikeli Alakalar'daki Valmont odur. Güç kadına yönelir. Namus, erdem taslayan kadına. Casanova güç kadına yaklaşmak istemez. Kopma, ayrılma istemez. Don Juan ister, kendisi bozuşur [...] Casanova'da ise hep kadın ayrılır. Kadın bilir onun güvenilmezliğini. İki günlük sevgili, cömert, sevecen. Evlenme teklifi yapar, ama kadın bilir ki, onunla evlilik sağlam değil. Kin bırakmaz, öfke bırakmaz ardında. Don Juan'ın sevgilileriyse onu "yıkıntı" içinde, öfkeyle anarlar. Casanova eski sevgilisiyle yeniden buluşabilir, onlara yeni bir aşk ya da evlenme için maddi olanak da sağlayabilir. (Perinçek ve Duruel) Cemal Süreya şiirindeki çapkınların, elde ettikleri öteki bedenleri küçük düşürmeye yönelik bir tavırları söz konusu değildir. Onlar da Casanova gibi öteki bedenlerle diyaloğu sürdürürler. Örneğin, "Şiir" (Cemal Süreya, "Şiir") ve "Hür Hamamlar Denizi"nde cinsel eş olarak görünen Güzin, "Terazi Türküsü"nde dostlardan biri olarak gösterilir. Cemal Süreya şiirinde öteki bedenlerin Tehlikeli İlişkiler'le karşılaştırıldığında tamamen yok edilmemesi ya da burjuva ticaret sistemi veya kapitalist ekonominin tüketim mantığıyla "harcanmamasının" nedenini, anlatıcıların kendilerini aynı zamanda "rejim muhalifi" olarak konumlandırmalarında aramak gerekir. Bu yönelim en açık biçimde, çapkınlık söyleminin en çok vurgulandığı şiirlerden biri olan "İngiliz"de belirir:
Çünkü ne zaman ağzından öpecek olsam
Hele bu onun kendi ağzıysa
Kocaman bir gül yer alıyor arkamızda
Zulma karşı
C. "Çapkınlar Topluluğu"na "Anlatılan" Şiirler Cemal Süreya'nın hemen her kitabında "evli kadınlar" vurgusu ya çapkınlığı evliliğe yeğlemek, ya çapkınlığı övmek ya da çapkınlığı hatırlamak için vardır. Bu ve benzeri şiirlerde bir "çapkınlık görüntüsü" verilmektedir. Cemal Süreya'nın 1958 yılında yayımlanan ilk kitabı olan Üvercinka'da "çapkınlık görüntüsü" oldukça belirgindir. Bu şiirlerde çapkın, maceralarını bir çapkınlar topluluğuna anlatılıyor gibidir:
İstanbullar geminin altında
Kadınları sorarsan onlar da öyle
Şişeler de geminin altında, Güzin de
Allahtan beni kimsecikler görmüyor
Canımın istediğini yapıyorum
Çırılçıplak sularda yıkanıyorum, utanıyorum
Güzin utanmak istiyor ama nerde
Nasıl utanacak bu boşşehirde
Güzin utanmak gerektiğini ileri sürüyor
Boyuna ileri sürüyor, gözleri mavi
Güzinciğim ufak bir kadın bir öpüşlük canı var
Hakkın var diyorum utanıyorum
Ama İstanbullar kadınlar deniz yıldızları
Hepsi hepsi geminin altında
("Şiir", Bu şiire Üvercinka'nın birinci basımında yer verilmemiştir.)
"Kadınları sorarsan onlar da öyle" dizesiyle anlatıcı, olan biteni birilerine "hikâye" etmektedir. Anlatıcı, kadınların nerede olduklarını soran birilerine, yerlerini "onlar da geminin altında" diyerek gösterecek kadar bilen biridir. "Şiir"de öne çıkan başka bir özellik de, Cemal Süreya'nın daha pek çok şiirinde açığa çıkan "mantığı" göstermesi bakımından önemlidir. Bu şiirdeki anlatıcıya göre, kadının utanması için başkalarının da olması gerekmektedir. Bu boşşehirde kadın utanamaz; ancak bir erkek olan çapkın, başkasına gerek duymadan utanabilmektedir. Benzer bir gözlemi "Önceleyin" şiiri için de yapmak mümkündür: "Sen çıkardın utancını duvara astın". Bu noktada kadının bedeni ve (utanma zihinsel bir etkinlik olduğuna göre) varlığı gözardı edilmektedir düşüncesi ileri sürülebilir. Ancak utanma, aynı zamanda cinsel etkinliğe de gönderme yapmaktadır. Hulki Aktunç, "utanma" sözcüğü ve duygusunun cinsel organlarla ilişkisini şöyle açıklar: "Eskiler cinsel organın bulunduğu bölgeye 'ut yeri' derler. Utanç da aynı sözcükten türemiştir. Cinsellik = ut yeri = utanç!" (Aktunç). Şiirdeki "utanç"ın cinselliğe işaret eden bu ikinci katmanının da, "Önceleyin" şiiriyle ilişkisini kurmak mümkündür. Zira, "Önceleyin" şiirinde de kadının utancı "duvara asılır" ve görünen ya da görülmesi gereken bir zemine yerleştirilir. Kadındaki "ut yerinin", "vulva"nın "kendi kendine yetmemesi", "Üçgenler" şiirinde daha doğrudan anlatılır: "Kendi kendine yetmeyen zavallı bir üçgen" ("Üçgenler").
Özdemir İnce, "Şiir"deki erotik vurgulara saçma, mizah ve "dikey okunurluk" düzlemlerinden de bakılabileceğini göstermektedir. Yukarıda da belirttiğimiz gibi, erotik temalı şiirlerde sevişme anlatılırken, sıra cinsel birleşmeye geldiğinde, anlatıcı ya ironi yaparak ya da konuyu saptırarak anlatımı keser. İnce'ye göre, bu durum, Cemal Süreya şiirinin "yazılı olmayan düzlemine" göndermeler yapmaktadır ve onun şiiri, gücünü bu "yazılmamış olan"dan almaktadır:
'Utanmak' eylemi çok uzak bir olasılığa bağlanıyor. Sanki saçmanın sınırlarında dolaşan bir bağlantısızlık, bir kopukluk. Kara mizah. "Boş şehir", dilsel olarak değil ama anlamsal olarak olumsuzluğu, olumsuzlamayı içeriyor [...] Boş'un yarattığı olumsuzlama şiiri yatay düzlemden (yani dizenin yapısında), dikey yapıya (yani şiirin yazılı olmayan düzlemine) yönlendirerek anlam katmanlarını kuruyor. (İnce) "Şiir"de anlatıcının Güzin'i "gözetlediği" de ileri sürülebilir. Zira Güzin'le bir "temas"ın varlığından çok "Hakkın var diyorum utanıyorum" dizesinden anlaşıldığı kadarıyla, bir "konuşma"dan söz edilebilir. Şiir böyle yorumlanırsa, bir cinsel ilişkiden değil, sözcüğün temel anlamıyla "utanma"dan söz etmek gerekecektir. Mary Warnock, Jean-Paul Sartre üzerine yaptığı incelemede, onun "utanma" ve "öteki" arasında kurduğu ilişkiye dikkati çeker. Buna göre, utanmak, "öteki"yi de gereksinir: "Çünkü, utanma duymak için, [insanın] kendisinden başka birisinin farkında olması zorunludur" (Warnock). Bu noktada "Şiir"deki çapkının, amacına ulaşamadığı, öteki bedeni seyrederken, onu erotik düzlemde "kurguladığı" anlaşılacaktır. 1953 yılında yayımlanan "Şiir"deki bu kurgunun 1984 yılında yayımlanan Uçurumda Açan kitabındaki "Üzerinden Sevişmek"te de yinelendiği gözlemlenir. "Üzerinden Sevişmek"te de bir temas söz konusu değildir. Buna karşın, anlatıcı ile öteki beden arasında erotik bir ilişki kurgulanır. Bu şiirde, öteki bedenin bütün hareketlerinin anlatıcı için erotik anlamları vardır. Burada bütün ilişki, "görme" üzerine kurulmuştur:
Başkaları da var masada
İleri geri konuşuluyor
Ötedesin o adamın duldasında
Gözkapaklarına bürünmüş adam
[...]
Onunla gelmişsin buraya
Yüzün yandan ve uzaklarda
[...]
Ama yalnız ikimizin sözcükleri
Sarmaşdolaş
Üzerinden sevişmek, kadınım,
Sigaranın, Asya'nın, omuzların,
Üzerinden aile fotoğraflarının
Eller nasıl duygandır nasıl yalın
Deneys'e göre, Tehlikeli İlişkiler'de "ticaret ekonomisi olarak çapkınlık, doyuma ulaşmaya değil, zorluğa dayanma ve kendini yoksun bırakma etiğine bağlı bir sistem olarak uyarlanmıştır" (Deneys). Ancak, Cemal Süreya şiirinde bu türden bir kendini yoksun bırakmaya ya da "geçici sofuluk"a, "Şiir" ve "Üzerinden Sevişmek" şiirleri dışında rastlanmaz. Tehlikeli İlişkiler'deki Valmont, Madame de Tourvel'i elde etmek için alışık olduğu "sefih hayat"tan uzak durmayı başarır. Ona artık değiştiğini, onun sofuluğundan etkilenip iyi bir Hıristiyan olmaya karar verdiğini söyler. Böylelikle "ünlü ve güzel sofu"yu elde edecektir. Cemal Süreya'nın "İngiliz" şiirindeki anlatıcı ise, tam tersine, kolay olanın peşindedir:
Ben soluğu Meryem'in sokağında alıyorum
Meryem'in diyorsam, Kolay Meryem'in, usulcacık Meryem'in
Karanlık bastırmış üstümüzü külliyetli miktarda
Alçak sesle konuşuyoruz korkudan değil
[...]
Ayakta duran kadınlar olur ya
Meryem bunlardan
Üç türlü ayakta duruşu var
Birini yalnız bana kullanıyor
— Güzel mi bari —
Hem de nasıl ("İngiliz")
Meryem'in "sıfat"ı olarak belirlenen "Kolay"dan, Cemal Süreya şiirindeki anlatıcılar, özellikle de "ben-anlatıcıların" çapkınlıktan kolay olanı yeğlemeyi anladıkları gözlenmektedir. Ayrıca bu şiirde, Tehlikeli İlişkiler gibi çapkınlığı odağına alan pek çok metinde bulunmayan bir özelliğe rastlanır: Bütün çapkınların "yakından" bildikleri Meryem, kendini anlatıcıya en iyi şekilde "kullandırtmaktadır". Buradaki övünmenin, klasik çapkın sisteminin dışında kaldığı ileri sürülebilir. Çünkü elde etme için pek bir çaba sarfetmesi gerekmeyen çapkına, Kolay Meryem, "kullandığı" üç şeyden birini, yalnızca ona vermiştir. Şiirde, çapkınlar topluluğundan birinin sesi duyulur. Sorar: "Güzel mi bari?". Anlatıcı, soruyu soranın elde edemediğini ve elde edemeyeceğini över: "Hem de nasıl".
Çapkınlar topluluğuna anlatılan şiirlerde gündelik dil kadar ironi de öne çıkar. Nitekim çapkınlar topluluğuna anlatılan ironik "Dalga" şiiri şu kıta ile bitmektedir:
İki gemiciynen Van Gogh'dan aşırılmış
Bir kadının yüzü kaçıyordu yetişemedim
Ben ömrümde aşk nedir bilmedim
Süheyla'yı saymazsak ha ha ha.
Cemal Süreya şiirinde ironi, bazen gerçekliğin ya da gerçeklik kaygısının yerini alacak kadar öne çıkan, "olur olmaz yerde" okuru yadırgatan bir özelliğe sahiptir. "Dalga" şiirinde, çapkınlık meydanında "nam salma" ironik biçimde ve "tecahül-i ârif" (bilmezlikten gelme) sanatı kullanılarak ifade edilir. Nükte, asıl söyleneni başka bir biçimde ifade etmek için kullanılmıştır. Cemal Süreya şiirinde nükte, tecahül-i ârif ve ironi, erotik temalı olanlardan toplumsal temalı olanlara kadar hemen her şiirde bir yere yerleştirilir. Hatta, onun şiirinde erotizmden çok ironinin ön planda olduğunu ileri sürenler vardır: "Örneğin Cemal Süreya'da şiir, ironidir. Başat düzey, ironidir Cemal'in şiirinde. Tipik olduğu için Cemal Süreya'yı örnek gösteriyorum. Bak, örneğin Cemal'in şiirinde bütün düzeyler ve katmanlar, ironinin içinden verilirler" (Yavuz, "Hilmi Yavuz İle...").
İroninin çapkınlık övünüsüyle birlikte kullanıldığı şiirlerden birisi de "Elma"dır. Bu şiirde öteki bedenin "cömertliği"nden söz edilmektedir. Öteki beden, değişim değeriyle ele alınmaz. Bunun yerine o, cinselliğini "bağışlayan" biri gibidir:
Bir yandan elma yiyorsun kırmızı
Bir yandan sevgilerini sebil ediyorsun sıcak
[...]
Ben de çıplağım ama elma yemiyorum
Benim öyle elmalara karnım tok
Ben öyle elmaları çok gördüm ohooo
[...]
Bir yanda esaslı kederler içinde gençliğimiz
Bir yanda Sirkeci'nin tiren dolu kadınları
Âdettir sadece ağızlarını öptürürler
Ayaküstü işlerini görmek yerine ("Elma")
Mehmet Kaplan'ın dikkat çektiği gibi (Kaplan), Cemal Süreya şiirindeki konuşma diline yakınlığa ve gündelik deyimlerin kullanılışına bu şiirde de rastlanır. "Elma"ya yapılan vurgu, sanatta elmanın cinsel bir simge olarak kullanılagelmesini akla getirmektedir. "Bir yarısı kırmızı bir yarısı yine kırmızı" ve "Bir yandan elma yiyorsun kırmızı" dizelerinde geçen "kırmızı" da bu çerçevede değerlendirilebilir: "Sanatçılar özellikle kırmızı rengi devingenlik, cinsel tutkular, fırtınalı atmosferler" için yeğlemişlerdir (Beykal). Öte yandan Laurent Mignon'a göre, "Elma"da anlatıcı soyunmuştur ve duvardaki çıplak kadın resmine bakarak "konuşur":
İlk önce bir resme, bir sanat eserine, cinsel bir tema olarak bakan anlatıcı, şiirin sonunda kadınlara da öyle baktığını açıklar. Sadece ağızlarını öptürmek ile suçlanan kadınlar onun için sadece cinsel arzularını giderme yoludur. Burada bir aşk arayışından söz edilemez. Buradaki arzu cinseldir, çıplak bir kadın resmine veya isimsiz bir kadına yönelik olabilir. (Mignon, "Aşkın Ötesinde") Ancak "Elma", "Şimdi sen çırılçıplak elma yiyorsun" dizesi ile başlamaktadır. Buradaki "sen"de, anlatıcının kendine dönük bir tanımlaması söz konusu değildir. Dolayısıyla çırılçıplak elma yiyen, ikinci tekil kişidir, yani anlatıcı değildir. Mignon'nun bilinç-akışı tekniğiyle yazıldığını belirttiği "Elma"da, tekniğin gereği olarak pek çok bağımsız düşünce, imge ve mecaz şiire sokulmuşsa da, anlatım "sen" düzleminde sürer. Bu şiirde anlatıcı bir çapkın olarak konumlanmıştır. Mignon'nun bu görüşleri için örneklediği şiirin son dizeleri, Cemal Süreya şiirindeki çapkınlık söylemi içinde ele alınabilir. Çünkü bu şiirin çapkınlar topluluğuyla asıl ilişkisi, son üç dizede açığa çıkar. "Elma" gibi "Süveyş" şiirinde de, öteki bedenle "konuşan" anlatıcı, şiiri "başkalarının da duyabileceği" bir "sesle" bitirmektedir. "Elma"da Sirkeci'nin kadınlarının, yalnız kendisinin bildiği özelliğinden söz eden anlatıcı, bunu, yalnızca ağızlarını öptürmeleri ve "işlerini ayaküstü görmeleri" biçiminde ifade eder.
"Süveyş" şiirinde çapkın, Ortadoğu'nun kadınlarını anlattıktan sonra sözü Meryem'e getirir: "Meryem Meryem benimle bir daha öyle konuşma Meryem". "Süveyş" de "Elma" gibi, öteki bedene değil, başkalarına seslenmeyle sona erer: "Biz seviştik Süveyş kanalı kapalıydı / Ellerimizin balıkları bütün kanallarda". "Dalga" şiirinde de "görünen" Süheyla, "Üçgenler" şiirinde bu kez "üçgeniyle" görünür. "Üçgenler" şiirinin birinci ve üçüncü parçasında "üçgen", "Ali"nin ve "kimbilir kimin" üçgenleridir. Ancak şiirin aşağıya alınan ortadaki parçasının, kadının "ut yerini" işaret ettiği açıktır:
Bu da Süheyla'nınki işte aynı
Her yerde görülen herhangi bir üçgen
Bir kenarını yamuk çizmişler Üsküdar'a gidiyor
Bir kenarına istesek her akşam rastlayabiliriz
Bir kenarı da bir terzinin makasına komşu Allah versin
Kendi lafına bakarsanız bunu üşümemek için yapıyor
Sadece üşümemek için ne sandınız
Ne şundan
Ne bundan
Sadece üşümemek için bu kışta kıyamette
Kendi kendine yetmeyen zavallı bir üçgen
Beni Öp Sonra Doğur Beni'deki "Yeraltı" şiiri, anlatıcının birinci tekil kişi olarak, bir başka deyişle ben-anlatıcı olarak çapkınlar topluluğuna anlattığı son şiirdir. Ancak bu kez çapkınlık bir tür anıya dönüşmüştür. Çapkınlar topluluğuna anlatılan bu şiir, çapkının, deyiş yerindeyse, "jübile"si gibidir. Şiirdeki anlatıcı bir şairdir ve Vladimir Mayakovski'nin "Genç şairlerin bitmemişşiirleri yoktur" sözü üzerinde, kendi gençliğinde yazdığı şiirleri hatırlayarak, düşünür. Anlatım, çapkınlığı bir "değini" gibi geçer ve o yıllardan yitirilmiş bir dostu odağa alır:
İstanbul'daydım, kimi zaman da Ankara'da
Evli kadınlardan açılmıştı bahtım
Yani dalında sevmeye alışmıştım kadını;
Bir süre de tatlı çişi gelmeye başlamış
Öğrenci kızlar ardında sürttüm biraz, orda burda,
Bugün bu huylarımın çoğunu bıraktım
Tabii hepsini değil
Çapkınlar topluluğuna anlatılan "Hür Hamamlar Denizi" şiirindeyse, anlatıcı "onlar"ı anlatır. Başka bir deyişle anlatıcı, "ben-anlatıcı" değil, "Tanrısal-anlatıcı"dır. Anlatıcı, kadını elde etmek için ısrarın yeterli olduğunu, "O güzel bacak sudan çıkacak" dizesiyle de, ısrarın mutlaka sonuç vereceğini duyurur. Çapkının elde etme stratejisinin "fallus-merkezci" bir strateji olduğu ileri sürülebilir. Jean Marie Goulemot'na göre, "toplumsal uzamda bir çapkının amacı 'her kadının içinde gizlenmiş bir fahişe olduğunu, suçlu ya da ihtiraslı, utangaç veya baştan çıkarıcı, ama hep orada olduğunu' kanıtlamaktır" (Deneys). Cemal Süreya'nın "Hür Hamamlar Denizi" adlı şiirinde kadın, tam da bu şekilde ele alınır. Ancak, erotik vurgularla kurulan öteki şiirlerin aksine, bu şiirde anlatıcı "kendi adına" konuşmaz. Bu şiirde bir "Tanrısal-anlatıcı" vardır. "Onlar"ın başından geçenleri, bir nüktedan tavrıyla ve, asıl önemlisi, çapkınlar topluluğundaki "acemilerin" bir şeyler öğrenmelerini istiyormuş havasında anlatır. Bu şiirde Süleyman'ın ısrarı Güzin'in içindeki "gizlenmiş fahişe"nin açığa çıkmasını "sağlar":
Kadın kısmı n'apar Güzin onu yapacak
Bacağını azıcık yukarı çekti
Süleyman yutar mı kaçın kurrası
Bu sefer biraz aşağıdan öptü
Hadi bakalım
("Hür Hamamlar Denizi").
Bu şiirde mekân olarak seçilen yer de önemlidir. Zira, Doğu erotologyasında hamam oldukça önemli bir yere sahiptir: "Peştemalden kurnaya, keseden göbektaşına, takunyadan peşkire kadar hamam dünyasına ait bir dizi aksesuar, temizlikten çok örtülü cinselliği çağrıştıran araçlara dönüşmüştür Doğu'da [....] Hamam, Doğulu için herkesin memnu meyveden tatmaya aday olduğu kösnül bir şölendir öncelikle" (Ergüven, "Türk Hamamı"). "Hür Hamamlar Denizi"nde bu "şölen", erkeğin ısrarının zaferiyle sürer. Ancak zafer, şiirin finali ya da bağlandığı düşünce değildir. Süleyman, Güzin'i elde ettiği noktada bırakır ve saçmaya doğru ilerler:
Erkekler hamamında Süleyman
Az namussuz adam değilmiş hani
Kalkıp dosdoğru Eskişehir'e gitti
Geçirdiği gibi başına şapkasını
Enflasyon parasıyla otuz lira. ("Hür Hamamlar Denizi")
1990 yılında Yeni Yaprak dergisinde yayımlanan "Şarap" şiirinde anlatıcının kendini, öteki şiirlerden farklı olarak, kişilerin ve seslenmenin üzerinde konumlandırdığı gözlenmektedir. Bu şiirdeki çapkınlık sistemi, çapkınlar topluluğu kadar, dinleyen herkesin anladığı kadarını alabileceği bir söylemle kurulmuştur: "Saat on ikiden sonra, / Bütün içkiler, / Şaraptır" ("Şarap"). Bu şiirde "içkiler"in kadınları, "şarap"ın ise karanlıkta aynılaşan bedenleri gösterdiği ileri sürülebilir. benzer bir kullanıma Ovidius'in Aşk Sanatı'ında da rastlanmaktadır:
Kapılma ışıldakların altında gördüklerine:
Elbiredince içkiyle geceleyin yandığın gündür.
Bakmış doyasıya Tanrıçalara günün aydınlığında
Paris, sonra dönmüş: Sen ötekilerden
Çok güzelsin, demiş, ey Venüs.
Gizler, göstermez geceler bütün eksikleri.
Ondan bütün kadınlar güzeldir geceleri.
Bir deneyegör inciyi, güzel örülmüş
Bir dokumayı, bir gövdenin alımını
Gün ışığında anlarsın ancak. (Ovidius)
Tezin ikinci bölümünde üzerinde durulacağı gibi, Cemal Süreya şiirinde erotik etkinlik, hemen her zaman karanlıkla, geceyle ilişkilendirilmiştir. Karanlığın herkesi bir anlamda bedensizleştirmesinin, aynılaştırmasının da salt niceliği vurgulayan değişim değerini işaret ettiği ileri sürülebilir. 1965 yılında yayımlanan Göçebe kitabındaki "Rokoko" şiirinde "Bir kız vardı sarışın / Hisseli bir tiyatroda" dizelerinde de bir çapkınlık görüntüsü söz konusudur. Burada "hisseli" sözcüğüyle bir "çok ortaklılık" imâ edilir. Aynı kitaptaki "Tabanca" şiirinde, "evli kadın" ve "cesaret" temaları işlense de, Göçebe kitabını, çapkınlık söyleminin ortadan kalktığı kitap olarak değerlendirmek gerekecektir. "Terazi Türküsü" şiirinde "dost" olan Elif, Güzin ve Necla (52), yeni bir cinsiyetler politikasına doğru gidişin de ipuçlarını verir. Tezin üçüncü bölümünde üzerinde duracağımız gibi, Cemal Süreya şiirinde çapkınlık söyleminin, Göçebe'den başlayarak yerini, adanma ve tekeşliliğe bıraktığı gözlenmektedir. Çapkınlık, başat konumunu yitirir ve bir tür "değini"ye dönüşür. Örneğin, 1973 yılında yayımlanan Beni Öp Sonra Doğur Beni kitabındaki "Yeraltı" şiirinde çapkınlık, "anıların bir parçası" olarak konumlandırılır ve vurgulanmaz. 1988 yılında yayımlanan Sıcak Nal kitabında da çapkınlık yalnızca "Kadınlar uçtadırlar / Hele evli kadınlar" ("Dostluklar İçin Düzyazı") biçiminde yazınsallaşır. Aynı yıl yayımlanan Güz Bitiği'nde ise, çapkınlığa hiçbir gönderme yapılmaz. Bu noktada, Üvercinka'da en sık işlenen tema olan çapkınlığın, yedi yıl sonra yayımlanan Göçebe kitabında pek az yer bulduğu, anıların bir parçası olarak ele alındığı, giderek bütünüyle geriye çekildiği ileri sürülebilir.
BÖLÜM II CEMAL SÜREYA ŞİİRİNDE BEDEN İLGİSİ Karşıt kavramlar olan "ruh" ya da "zihin" ile birlikte anılan "beden", felsefede "Karşılıklı Etkileşimcilik" ve "Paralelizm" adlı öğretilerde iki farklı biçimde konumlandırılır. Birinci öğreti, "hem bedeni hem de zihni, birbirlerini etkileyen ve dolayısıyla birbirlerine nedensel biçimde bağlanmış iki ayrı tözsel varlık" olarak değerlendirir (Cevizci). İkinci öğretiye göre ise, iki töz "birbirlerine yalnızca eşlik et[mektedirler]". Ancak aralarında karşılıklı bir "etkileşim ve nedensel bağ olduğ[u] öne sür[ül]mez". Öte yandan, İslamiyetin "beden kavramı"nın bu noktada bir farklılık taşıdığı gözlenmektedir. İbn Arabî'ye göre, "Eğer duyusal hazların doruğunu oluşturan kösnüllük kendi dışında bir şeye gönderme yapmıyor, kendiyle sınırlı kalıyor ve kösnüllüğe ilahi sevgi eşlik etmiyorsa, duyusallık, 'ruhsuz bir kalıp' kalmaya mahkûmdur ve içine ruh üflenmemiş bir şekil, zaten güzellikten azadedir" (Sayın, "Batı'da ve Doğu'da... II"). Dolayısıyla İslamiyette bedenin kendinde bir anlamı ve ereği yoktur sonucuna varılabilir. Batı'da ise, Sokrates'tan beri beden hakkındaki algının değişegeldiği ileri sürülmektedir:
Bedenin ruhun mezarı olduğuna inanan Sokrat; bedeni mezar olmasına rağmen kişinin yücelmesini sağlayan ilahi bir merdiven olarak gören Eflatun; hem günahın kaynağı, ama aynı zamanda da kutsal ruhun tapınağı olarak kabul eden Ortaçağ Hıristiyan düşüncesi birtakım farklılıklara sahip olsalar da temelde ruhun bedene önceliği olduğu ortak fikrini paylaşırlar. (Şişman)Haz ve cinselliği iktidar söylemi içinde çözümleyen Foucault'ya göre ise, haz ve iktidar, birbirlerine karşıt konumda değil, birbirlerini karşılıklı olarak besleyen ve kışkırtan mekanizmalarla bağlanmış biçimde düşünülmelidir (Foucault). Ona göre, "biyolojik üreme" ve "seks ilaçları" arasında cinselliği tıbbîleştiren 19. Yüzyıl Avrupa'sı, "cinsellik hakkında bir yöntem"e de ulaşmıştır (Peppis). Bu aşamada cinsel seçimler sınıflandırılmaya ve "sapkınlık" bilimin de konusu olmaya başlar. Foucault'ya göre, moderniteyle birlikte "ruh" hapsedilir ve beden, "biyolojik varoluşunun ötesinde, güç ilişkilerinin merkezinde [...] yer alır" (Işık).
Türk yazınında ise beden, üzerinde pek az düşünülmüş bir konu olmaya devam etmektedir. Ancak aşkın (dolayısıyla bedenin), Türk yazınının hemen her döneminde konu edildiği görülür (Mignon, "Giriş"). Örneğin, Divân şiirinde, özellikle Gazel ve mesnevilerde, aşkın ve erotik söylemin vurgulandığı gözlenmektedir. Mehmed'in Işknâme adlı mesnevisinde "[a]nlatılan aşkın amacı birleşmedir. Erkek kahraman olan Ferruh ile sevgilisi Huma'nın sevişmelerini dile getiren açık-saçık bölümlere sık rastlanır" (Ertop, "Mesnevilerde Sevişme Sahnelerine..."). Kimi gazellerde ise, aşkın cinsel yönünün daha uç anlatımla dile getirildiği görülür: "Bu arada daha serbest ve çapkınca anlatışa yönelenler sevgilinin vücudunun daha mahrem yerlerinden, gerdanından, göğsünden, pistan diye anılan göbeğinden vb. söz ederler. Sevgiliyle mahrem ilişkileri anlatan örneklerde sevgiliyi öpmekten, aynı zamanda bus etmekten, buse almak ya da vermekten söz edilir" ("Divân Şiirinde Özellikle...").
Moderniteyle tanışmakla birlikte gelişmeye başlayan Tanzimat yazınında, kadın-erkek ilişkilerinin ibret ve ahlâk dersi vermek için konu edilmesine değinen Konur Ertop, bunun nedenlerini moderniteye bağlamakta yetersiz kalır ("Tanzimat, Kadın-Erkek..."). Bedeni, aklın taşıyıcısı olarak ele alan ve Foucault'nun belirlemesiyle "dil düzeyine indirge[yen]" (Bağlı) modernite, bedenden söz etmeyi "kışkırtır". Ancak artık dile getirilebildiği için, söyleme kışkırtılan beden, söylem alanında kendi kendini ve söylemi disipline edecektir. Bu noktada Atilla Özkırımlı daha dikkatlidir ve Tanzimat yazınının cinsellikle ilgili konularda Avrupa'da gelişen düşüncelerden etkilendiğini belirler (Özkırımlı).
Tanzimat'la birlikte modernizmle tanışan Osmanlı toplumunda, daha önce dolaşımda olan Bahnâme, Letâifname, Hammâmiye, Şehrengiz, Hezeliyat, Mütatafa, Tariz, Tehzil gibi metinlerin yanı sıra Ortaoyunu ve Karagöz'deki açık saçıklık da eleştirilmeye başlanır. Özellikle Namık Kemal gibi, yazının yenileşme hareketinin öznelerince bu metinler, "edep ve edebiyat dışı" sayılmaya başlanmışlardır. Çünkü modern söylem, bedeni "pasifleştirerek" kontrol altına almak istemektedir. Bu anlamda Batı'da, "cinselliğin tıbbîleşmesi" olarak ifade edilen olgunun Türk yazınına, "cinselliğin elitize edilmesi" biçiminde yansıdığı ileri sürülebilir. Bunun nedenleri arasında rejimin baskıları kadar, Foucault'nun "biyo-politik kontrol"ü diye kavramsallaştırdığı durumu (Işık) da saymak gerekecektir.
Mignon'a göre, Divân şiirinde söz konusu edilen ama cinsiyeti pek de belli olmayan beden, Recaizâde Mahmut Ekrem'in şiirlerinde belirginleşir: "Ekrem ile, kadının bedeni ve bedensel güzelliği şiirde önemli bir konu oldu ve böylece daha kösnül bir şiir arayışının tohumları atıldı" (Mignon, "Giriş"). Türk yazınında modern şairler, cinsel söylemi erotik olanın, lirik olanın alanına taşımışlardır. Bu açıdan bakıldığında, Cemal Süreya'nın, şiirdeki erotik vurgunun öncülleri olarak iki modern şairin, Yahya Kemal ve Ahmet Hâşim'in adlarını vermesinin bağlamı anlaşılacaktır (Cemal Süreya, "Cemal Süreya İle"). Yahya Kemal için, "Divân şiirinin son şairi ise, ilk modern şair de sayılmalı" belirlemesini yapan Cemal Süreya (Günler), "XVI. yüzyıldan günümüze kadar [geçen süreçte] sevgilinin 'idée' durumundan kurtulup insanîleştiği" belirlemesini yapmaktadır (Hüseyin Ferhad). Yahya Kemal'in, "Sevgilinin insanîleştiği" noktada durduğu ileri sürülebilir. Mignon'a göre, Yahya Kemal'in şiirlerinde aşk, "gerçekçi" ve "seçkinci", Ahmet Hâşim'de ise, "hayalî"dir (Mignon, "Vuslattan Sonra"). Bununla birlikte Mignon, Yahya Kemal ile birlikte erotizm de "aşk ilişkisinin bir öğesi durumuna gel[ir]" diyerek, onun şiirinin bu anlamda temsil ettiği yeri belirler. Konur Ertop ise, Yahya Kemal'in şiirinde erotizmin "dengeli biçimde kullanıldığını" ileri sürmektedir:
Yahya Kemal Beyatlı'nın şiirinde geniş ölçüde bir erotizmle karşılaşılır. Ancak, sanatçının, şiir yapısında gözettiği bütünlük anlayışı bu öğeyi bir erek gibi gösterilmekten kurtarmış, ilk bakışta dikkati bile çekmeyen dengeli şiir gereçlerinden biri durumuna getirmiştir. Şairin eski Yunan sanatının kusursuz güzellik anlayışına bağlandığı ve "Yeni Yunancılık" adını verdiği bir akıma bağlı dönemindeki şiirlerinden biri pagan uygarlığın "omuzlarında testileri, başlarında gülden çelenkleriyle çıplak Sicilya kızları"nı canlandırır. (Ertop, "20. Yüzyıl Edebiyatında...") A. Cemal Süreya Şiirinde Kusursuz Bir Form Olarak BedenYahya Kemal'deki, "Nev-Yûnânî" kusursuzluk anlayışını Cemal Süreya'nın şiirinde de gözlemlemek mümkündür. Yunan sanatındaki kusursuzluk anlayışını, "gerilmeyen, sağlıklı bir et üzerinde usulca çekilen bir ten" diye tanımlayan Johann Joachim Winckelmann'a göre bu sanatın karakteristik özellikleri şöyle sıralanabilir:
Bizim bedenlerimizin üstündeki gibi değil, tersine asla kırışmayan ve katlanmayan bir tendir bu... Gerçek güzelliğin formunda kesintili parçalar yoktur... Yunan sanatçılarının resimlerinde gerçek güzelliklerin çeneleri çukurlarla kesintiye uğramaz... Aradan yıllar geçtikten sonra orada olması gereken kırışıklıklar ima edilmez. (Sayın, "Batı'da ve Doğu'da..."). Cemal Süreya da pek çok şiirinde beden, kusursuz bir form olarak ele alınır. Bu tür şiirlerde öteki beden erotik etkinlik içinde gösterilir. Böylesi bir etkinlikte beden, hemen her zaman "güzel" diye nitelenir. "Güzel"in bu kadar vurgulanması, güzelle arzu arasındaki ilişkiyi akla getirmektedir:
Güzelliğin -ve özellikle kadın güzelliğinin- gizeminin kışkırttığı bütün araştırmalar, bütün önseziler ve varsayımlar ne olursa olsun bu güzellikle arzu arasındaki ilişki hiçbir zaman yadsınmaz; sadece güzellik arzuya yol açmaz, fakat arzu ve aşk güzelliğin yaratıcılarıdır ve aşk, arzu ettiği nesneyi daha da güzelleştiren aşığın ruhunda ve hatta sevilenin kişiliğinde gelişir. (Burney, "Aşkın İnsani Düzeyi") Cemal Süreya şiirinde "güzel" diye nitelenen bedenin güzelliği, pek çok kez yüzün küçüklüğüyle ilişkilendirilmiştir. "İyice inceltip ufak yüzlerini" (Cemal Süreya, "Eski Kadınlar"), "Bir kadının yüzü avucum kadar" ("Dalga") gibi örneklerde de görüldüğü gibi, yüzün güzelliği küçüklüğüyle doğru orantılı biçimde değerlendirilir.
Bununsa, kusursuzluk arayışının bir yönü olarak Yunan sanatına bağlandığı, ancak Aristoteles'nun "güzel"inin ölçütlerine uygunluk göstermediği açıktır:
"[G]üzel" ister bir canlı varlık, isterse belli parçalardan oluşmuş bir nesne olsun, sadece içine aldığı parçaların uygun düzenini göstermez. Aynı zamanda onun gelişigüzel olmayan bir büyüklüğü de vardır. Çünkü "güzel, düzene ve büyüklüğe dayanır". Bundan ötürü ne çok küçük bir şey güzel olabilir, çünkü kavrayışımız, algılanamayacak kadar küçük olanın sınırlarında dağılır, ne de çok büyük bir şey güzel olabilir. Zira o, bir kezde kavranamaz; bakanda birlik ve bütünlüğü sağlayamaz. (Aristoteles) Cemal Süreya'nın pek çok şiirinde "güzel" diye nitelenen öteki bedenlerle karşılaşılır: "Karım daima güzel" (Cemal Süreya, "Hafta Sekiz"), "Sen o kadar güzelsin ki artık o kadar olur" ("Güzelleme"), "Güzelsin güzelliğin mutlak amenna" ("Şu da Var"), "Güzelsindir de oldukça, çocuksundur da" ("Balzamin"), "Dünyanın en güzel kadını bu oydu" ("Yazmam Daha Aşk...") ve "Güzelsin sevgilim / Ama çok yakından" ("Yakın") vd. Bedenin kusursuz bir form olarak tasarlandığı Cemal Süreya şiirinde, öteki beden, anlatıcıyla sevişmeden önce, sevişme sırasında ve sevişme sonrasında katmerli bir güzellik kazanır1. 1954'te yayımlanan "Güzelleme", sevişme sonrasını ve bu sırada "iyice güzelleşen" bedeni anlatır:
Bak bunlar ellerin senin bunlar ayakların
Bunlar o kadar güzel ki artık o kadar olur
Bunlar da saçların işte akşamdan çözülü
Bak bu sensin çocuğum enine boyuna
Bu da yatak olduğuna göre altımızdaki
Sabahlara kadar koynumda yatmışsın
Bak bende yalan yok vallahi billahi
Sen o kadar güzelsin ki artık o kadar olur
İşe bak sen gözlerin de burda
Gözlerinin ucu da burda yaşamaya alışık
İyi ki burda yoksa ben ne yapardım
Bak çocuğum kolların işte çıplak işte
Bak gizlisi saklısı kalmadı günümüzün
Gözlerin sabahın sekizinde bana açık
Ne günah işlediysek yarı yarıya
Sen asıl bunlara bak bunlar dudakların
Bunların konuşması olur öpülmesi olur
Seni usulca öpmüştüm ilk öptüğümde
Vapurdaydık vapur kıyıdan gidiyordu
Üç kulaç öteden İstanbul gidiyordu
Uzanmış seni usulca öpmüştüm
Hemen yanımızdan balıklar gidiyordu
"Bak bu sensin çocuğum enine boyuna" dizesi, "enine boyuna" deyiminin "(düşünme, konuşma için) bütün ayrıntılara inerek, her yönüyle [...] eksiksizce" (Püsküllüoğlu) anlamıyla birlikte düşünüldüğünde, anlatıcının öteki bedeni "eller", "saçlar", "gözler", "kollar" ve "dudaklar" olarak "bütünlediği" görülür. Ancak bedenin yalnızca bunlardan oluşmadığı açıktır. Erotik etkinlik sırasında bedenin parçalar halinde algılanması ya da anlatılmasına ve bunun erotik etkinliğin doğası gereği olduğuna ileride döneceğiz. Böylesi şiirlerde bedenin parçalar halinde algılanmasıyla, bedenin bütünlüğü bozulmuş olmaz. Çünkü, erotik etkinlikte dokunma duyusu devrededir (Kott). Oysa "Güzelleme", Yunan sanatının ilk dönemleriyle Divân şiirinin bedeni bir "bütün" olarak göremeyişine benzer bir beden algısı taşımasıyla Cemal Süreya'nın öteki şiirlerinden ayrılır. Bruno Snell, Antik Yunan sanatının erken dönemlerinde beden "bir birim ('unit') olarak tasavvur edil[memiştir]" der (Yavuz, "Divân Şiiri ve..."). Hilmi Yavuz'a göre, Divân şiirinde de aynı durum söz konusu edilebilir:
Nedim'e (18. yüzyıl) gelinceye kadar Divân şiirinde 'gövde'nin (ya da 'beden'in) organik bir bütünlük olarak kavrandığına ilişkin herhangi bir kanıt yoktur. 'Vücut' konsepti ise zaten anatomik değil, tasavvufî bir kavramdır, -ve elbette 'gövde'yi birbiriyle fonksiyonel mânâda ilişkili organlar bütünü değil, tersine, birbirinden ayrı, bağımsız parçaların eklemlenmesi olarak tasvir etmiştir. Bir bütünlük değil, bir yığışımdır gövde... Kısaca, gövde saçlar, gözler, kaşlar, kirpikler, dudaklar, ağız, endâm (boy) gibi, birbirinden bağımsız parçalardan ibâret bir yığışıma indirgenmiştir - ve bu parçaların birbiriyle hiçbir organik ilişkisi yoktur!"Güzelleme"de, "sevişmede kullanılan" organlar, bedenin bütünü sayılmaktadır. Yavuz'un Divân şiirinden örnek olarak verdiği "bağımsız parçalar", "Güzelleme"de de vardır. Bu parçalara başka ve yeni bir parça eklenmiş değildir.
Bununla birlikte, Cemal Süreya'nın, sevişmenin anlatıldığı şiirlerinde beden, yine bazı organların vurgulanmasıyla dile getirilir, ancak burada artık bütünü "parçalama" değil, dokunma duyusuyla algılanan parçaları anlatma söz konusudur:
Kadın kendini gösterdi usulcana
Çekingenlikle koşulu beyaz usulcana
Gittiler gözleri aşka yaşamaya yangın
Gidip gelenler oldu gitti geldiler
Kadın saçlarını getirmedi uzakta tuttu
Umutsuzlukla dolu soyunuk uzakta
Düştüler karanlıkta aralık aralık
Düşüp ölenler oldu düştü öldüler
Kadın gözlerini koydu ortaya
Bir mavi bir gökyüzü aldı çevrelerini
Sevdiler sonsuz bir maviyle alıngan
Sevip yaşayanlar oldu sevdi yaşadılar ("Şiir")
"Gidip gelenler oldu gitti geldiler" dizesiyle, sevişmenin ritmine ve sevişmenin sürmesine işaret edilmektedir. Cinsel birleşmenin bittiği an, "gidip gelmenin" durduğu, kesildiği andır. "Gözler" ve "saçlar", bedenin parçaları olarak, bedenin cinsel birleşme sırasında varlıklarını hissettiren parçaları olarak düşünülmelidir. Bunun yanında, "Gittiler gözleri aşka yaşamaya yangın" dizesiyle "gözler", aşka ve yaşamaya tutkunluğu anlatılıyorsa, bedenin vurgulanan tek parçası kalacaktır ki, o da "saçlar"dır.
Sevişmeyi anlatan şiirlerde bedenin parçalanmadığına, aksine, bir bütün olarak ele alındığına ilişkin düşünceyi, sevişme mekânının "karanlık" olmasıyla birlikte ele aldığımızda daha açık sonuçlara varmak mümkün olacaktır. Cemal Süreya'nın sevişmeyi anlatan şiirlerinde "karanlık", hemen her zaman vurgulanır. "Şiir"de karanlık, "Düştüler karanlıkta aralık aralık" dizesiyle belirtilir. "İngiliz"deki "Karanlık bastırmış üstümüzü külliyetli miktarda", "Hamza Süiti"ndeki "Başladı Afrikası uzun bir gece" ve "Geceler yukarda telcek-bulutcak", "Aslan Heykelleri"ndeki "Karanlık maranlık ama iyi seçiliyor" ve "Ayık gecemizi dolduruyorlar bir uçtan bir uca" ile "Yazmam Daha Aşk Şiiri"ndeki "Uzatmış ay aydın karanlığıma" dizeleriyle örnekler çoğaltılabilir. Böylesi kullanımları erotik etkinliğin doğasına bağlamak mümkündür. Jan Kott'a göre, "karanlıkta beden parçalara ayrılır [ve] hepsi birbirinden bağımsız birer varlık olan çeşitli nesnelere bölünür" (Kott). Böylelikle, görme duyusu geri çekilir:
Dokunma, sınırlı bir duyudur. Görme duyusunun tersine, bütün kişiyi kuşatmaz. Dokunma duyusu her zaman parça parçadır, ayrıştırır. Dokunma duyusuyla keşfedilmiş bir beden hiçbir zaman bir bütün oluşturmaz, bir arada yaşayan, birbirine dokunan, ama birleşmeyen parçalar toplamıdır [...] parçalar birbirleriyle ilişki içinde olmayı sürdürür, ama bir biçim ya da bir yapı oluşturmaz diyebiliriz.Sevişmeyi anlatan şiirlerden olan "Aslan Heykelleri"nde de, kusursuz beden ve karanlıkla karşılaşılır. Bu şiirde "eller", "gözler" ve "bacaklar" ile "boynun" sevişmeye katıldıkları ya da varlıklarını hissettirdikleri gözlenmektedir. Bütün bu parçalar, "karanlıkta" dokunma duyusuyla algılanır ve bu duyunun yardımıyla anlatılır:
Çoğaltan ellerini seviyorum kaç kişi
Dokundukça dokundukça aslanlara
Parklarda yakışıklı aslan heykelleri
Birdenbire önümüze çıkıyorlar buysa çok güzel
Bizim b
norveçli müzisyen. 1986 yılında oslo'da nikaragualı davulcu bir baba ve norveçli oyun yazarı bir annenin kızı olarak dünyaya gelmiş. anne ve babasının ayrılmasıyla başlayan sorunlu dönemi şarkı sözü ve şiirler yazarak aşmaya çalışan küçük maria bir süre sonra babasının yardımıyla bir demo hazırlamış, hazırlanan demo ülkedeki çeşitli yapımcılara gönderilmiş ve kısa süre sonra da sony music ile anlaşma imzalanmış. henüz 16 yaşında önce norveç sonra da avrupa'da müzikseverlerin karşısına çıkan mena haklı olarak listelerin tepesine oturmayı başarmış.
